הצבע הטהור, ככתם או משטח, נועד כבר בתחילת המאה שעברה להיות אבן הפינה של שפה בינלאומית חדשה: "שפת הצורות והצבעים", קרא לה וסילי קנדינסקי בפרק ו' של ספרו "על הרוחני באמנות". אמני המופשט, דוגמת קנדינסקי, יצאו להוכיח כי משטח מכוסה צבעים, אשר זנח כל זיקה בת קריאה אל הטבע, ייוותר אחרי הכול בר קריאה2. רתם רשף מביאה את הטבע לתוך הציור. הפיגורציה הנרמזת אצלה (שיער, חלקיקים, תאים, מולקולות, קוצים) מביאה את הטבע הקוסמי והמולקולרי אל המופשט. כלומר אם [אמני המופשט] חיפשו שפה במופשט, רשף מוצאת את המופשט בשפת הטבע.
העבודות של רשף מרחיבות את הראייה מעבר לטכנולוגיות הראייה וההתקרבות של צילום, טלסקופ ומיקרוסקופ. אם זה הדימוי המיקרוסקופי המוגדל שנרמז בסדרת Life Forms I, II, III (2006) וב-Hovering (2008), שבהם משייטים ונפגשים תאי צבע; או דימוי הנוף הנרמז ב- Wonder Tree (2006) , וב-Sprouts (2007), שבהם אפשר לזהות בתוך הכתמיות צורת עלווה, גזע וענפים; או הדימוי הטלסקופי הנרמז ב-Sparks (2008) וב-Cloud (2008), שבהם הכתמים מקבלים ערפיליות קוסמית – לצורות בציור יש משמעות כתוכן. הן נותנות הצצה למה שהוא מעבר להיכרות שלנו עם העולם (הצילומי והמדעי, מיקרוסקופי וטלסקופי). הצבע בציור של רשף הופך את הצופה לרואה. ממי שמנהל יחסים עם אובייקט או דימוי, הופך הצופה מול העבודות שלה לרואה. העבודות של רשף מרחיבות את הראייה.
רוב הציורים נעשים כשרשף מרטיבה את הבד. לעתים היא תרטיב את הבד כולו, ולעתים אזורים שבהם ייווצר הדימוי העתידי. דילול הצבע הראשוני נעשה בצנצנות, אך הדילול השני נעשה על הבד – הצבע המדולל נפגש עם המצע המורטב בטכניקות שונות, לעתים בהנחה, לעתים בטפטוף, בהתזה או בנקישות מכחול, ישירות מהצנצנת או באמצעות מכחול. הפעולה המתמדת של הרטבת הקנבס הופכת את הציור של רשף לפסל. רשף נדרשת להרטיב את המצע בכל פעם שהוא מתייבש קצת – כמו בעבודה עם גבס. כך היא מפסלת את הצבעים בתוך הבד. רשף צריכה למצוא דרכים לחבר את הצבע הנוזלי עם הקנבס החצי-נוזלי. הממד הפואטי של החיבור עם הצבעים והתפרקות הצבע מתרחש באופן בלתי נפרד מהממד הפרקטי של הציור, של תחזוקת הלחות של המצע – הבד הופך לתחליב. רשף הגיעה למיומנות גבוהה ביותר של שליטה עצמית וזרימה ספונטנית של הצבע. הציור נוטה ללכת צעד אחד קדימה לעולם הצבע. הוא תמיד מביא עוד. צריך לרדוף אחריו, ואז להאיץ בו ושוב לרדוף אחריו. עבודת הציור נעשית מתוך חרדת קודש שכל מטרתה לא להרוס את האין ואת היש בקנבס ובצבעים. תהליך העבודה של שליטה והתרה מאפשר הפתעות. הוא כולו מלא בחדוות הגילוי מתוך עניין וחיפוש מתמיד. הציור משתנה כל העת – כל פרוצדורה יוצרת תוצאה שונה וחדשה בכל פעם. כל שכבת רטיבות ושכבת צבע משנה את כל היתר. הציור אוצר בתוכו זיקתיוּת מתמדת בין ספונטניות לתכנון מראש. הטכניקה שרשף יצרה ושכללה משנה את הציור כל העת. השילוב של הצבע עם הטקסטורה המימית משהו, עם ההיספגות, ההתפשטות, ההיטמעות בבד, ההתמזגות בצבעים אחרים, החלל שהוא ממלא והחללים שנותרים חשופים וכמו מדגישים את הצבעוניות הוא שיוצר את התוצר הסופי. כך הציור נוכח כאירוע מתמיד בצפייה. הציור של רשף הוא מסמך ופעולה, אירוע וסיפור. הוא אוצר בתוכו הווה ועבר. הוא מתעד התרחשות שקרתה סביבו ועל גביו בסטודיו של האמנית, והוא מתקיים כאירוע מתמיד של ראייה. אבל המתח בין הזמני לקבוע בציור של רשף איננו רק חלק מההיסטוריה של תהליך העבודה עליו, אלא הוא נמצא בחוויית הצפייה בעבודות – למשל בתנועה שנוצרת ב- In Statu Nascendi, Orange Celebration וב-Bloom, וכן ב-Life Forms III וב-Break Through (2008).
בזמן התהליך האִטי שבו נוצר הציור, בחודשים שבהם רשף חיה עם הציורים, עושה תוספות ומשנה, גם פורטרט שהפך למופשט נהיה דיוקן שוב. לא של משהו אחר – אלא של עצמו. הציור מסתיים בעצירה. תוך כדי הנחת עוד ועוד שכבות צריך להחליט מתי לעצור – מתי האינטנסיביות של הצבע נעשית עומס. במבחן הזה רשף מוכיחה את יכולותיה. כמו שגם מי שלא יודע לנגן מזהה צליל מזויף, כך גם הצופה מזהה מהו ציור עמוס, שאיבד איזון. הציורים של רשף הם הרמוניים, במובן שהם מנגנים נכון; המכחול נוקש על הבד כמו תוף, והכתמים מתרחבים לקומפוזיציה, כל אחד עם מלודיה משלו – הדימויים האורגניים והנקודות ב-Wonder Tree משחקים ביניהם כמו כלי קשת ופסנתר; הכתמים החמים שממלאים את Finger Lakes (2007) מתכווננים כמו כלי קשת וכלי נשיפה בפתיחת קונצרט. אם להמשיך את ההשאלה מן המוזיקה – את הציורים של רשף אפשר לזמזם.
הצבעים והצורות שנוצרים מהסִנוור העיוור כשהעיניים עצומות ומופנות לשמש הם מבט אל תוך האור ואל תוך העור – אל הגוף. בשקט של חשכת ארובת העין, הטְבעת האור המרצד מערפלת את היחסים בין פנים לחוץ ובין הפשטה לפיגורציה. הציור של רשף, שכולו ראייה ותשוקה לראייה, נולד מתוך העיוורון מוצף האור של העיניים העצומות המופנות לשמש. הדרמה שמתרחשת בשקט הזה – הניסיון של העין שבתוך העין לעקוב אחר נקודות האור בתוך החשכה – מועברת אל הבד של רשף. הפואטיקה של ריקוד חלקיקי אבק בקרן שמש היא הפיגורציה בציוריה.
ההפשטה בציור, שהחלה עם האימפרסיוניזם, מקורה בהפרדה בין אור לצבע, כפי שמעידות יצירותיו של קלוד מונה. אם עד לערמת חציר (1891) צבע ואור היו בגדר מקשה אחת לצייר האמיתי, מאז קתדרלת רואן, חזית מערבית, אור שמש (1894) נותק האור מהצבע, היד נותקה מהעין והצייר האמיתי הפך לצופה. 5
הציר של הציור של רשף הוא צבע ואור – שניהם משתנים ומובילים את העין למקומות שונים, ושניהם שם בתוכו. ההפשטה אצל רשף חיברה מחדש את הצופה כמחבר – כמי שעוקב אחרי האור של הדימוי. האור שבוקע מתוך הציור – למשל בחרכים שבין הפּלטוֹת המשייטות על גבי Dancing on Tiptoes (2008), ובנימים של Bloom – הוא דמות בציור של רשף. האור הופך לצבע. אם הצבע הוא האנושי, האור הוא החי.
בציור The Reef (2006) נראה דימוי שנרמז כריף של צמחי מים – צמיחה נוצרת מצבעים וצורות והרבה אור שנראה כחודר לריף. כמו הצמח, הצבע ניזון מאור. הראייה והתשוקה לראייה שבמרכז העבודה של רשף קושרות את הצבע, שהוא תנאי לצורה בציוריה, עם האור, שהוא תנאי לראייה.
דימוי הוא כמו דמותה של מדוזה. הוא רוצה להקפיא את הצופה לפניו. בחברת הראווה מוסכם שכל דימוי נראה מנסה לתפוס את תשומת הלב שלנו ולהמם אותנו עד לכדי עצירה והשתאות. כל עצירה והשתאות טומנות בחובּן את השכחת הדימוי הקודם – כך פועלת הטלוויזיה. כך מציג הצילום את עצמו. כך עובד הציור ההיסטורי. הצופה הופך לרואה כשהנראה חורג מעבר לדימוי. בעוד שהצופה שומר על פסיביות אל מול הציור, הרואה משתתף ביצירתו. הרואה, שלא כצופה, רואה את מה שנצפה ואת הצפייה עצמה. אם לציור המופשט יש תשוקה לא להיות תמונה, התשוקה הזאת היא שקושרת אותו אל הצופה, והיא שהופכת אותו לרואה7. בציור של רשף השאלה היא מהו האובייקט – מהו הכתם ומה מקיף אותו? כך למשל ב-Dancing on Tiptoes וב-Hovering, שבו חרכי האור הפכו לערוצים ופלטות הצבע לגושים, הציור מופיע בתוך עצמו – הצפייה הופכת לראייה. לא הכול מוכפף לדימוי – אלא להפך – הדימוי מוכפף לראייה.
בהקשר זה ההגדרה של בנימין את הכתם כמדיום, וההסבר שלו שהכתם מגיח מפני השטח ולא מוטבע בהם, נקראים כתיאור של עבודתה של רשף. כתמיוּת הצבע עצמו מכאן, וחומריוּת הכתם מכאן, מבטאות את היחס בין הרואה לנראה בעבודתה של רשף – תהליך העבודה בסטודיו והופעת העבודה בחלל; המגע בבד, והיציאה מהבד; הסבילות שלו והפעילות שלו – הבד כמעין אמולסיה כמו של נייר צילום שהדימוי מוטבע בו ומגיח ממנו, כחומר שנטען באור בתהליך של מעין פוטוסינתזה, כתרכיז הומאופתי מזוכך של צבע, כחלק מאקולוגיה של הופעה – הן שמחברות את הנראה והרואה בעבודה של רשף. במסגרת הכבוד לקיים, רשף מוסיפה את הכבוד לקנבס החשוף אשר מניע אותה לרמיזות צבעוניות, לשקיפויות, כך שהיא לא "תכביד" על הבד. היא מציעה את מה שאפשר להציע לעולם – איזון. בין מה שהוא רקע לדימוי, בין מה שהוא כתם ומה שהוא ציור. היא מווסתת את גודלי הכתמים על פי רטיבות הצבע באזורי המצע השונים. כך היא מאפשרת לציור לצמוח מתוך עצמו; ציור שבו הצבע הלבן ויֶתר הצבעים מחליפים תפקידים ביניהם ומתחרים מי מוביל את הנרטיב; ציור ששינה את הפוקוס שלו (מדיוקן עצמי למערך דימויים מופשטים בעלי אוריינטציה כתמית ולא דימויית); ציור מופשט שמדמה מפה או טופוגרפיה, שנראה לעתים במבט-על ולעתים במבט צד. המתח בין המטריאלי לרוחני בציור של רשף מתבטא בין נוכחות לאפשרות; מתוך הכרה שאין לאן לברוח מחוץ לעולם הזה, שהפשטה קורית בתוכו ולא מחוץ לו, רשף מצאה הגנה בראייה.